郭冰庐

沉寂多年，默默地流传于陕晋峡谷的民间艺术民间小戏赛祀《龟兹扬把子》，只有在最近一段时间才引起学术界的重视。这说明我们在学术上还相当迟钝，缺乏敏锐的自觉。挖掘抢救并研究陕北民间小戏赛祀，具有历史学、民族学、文学和艺术学上的广泛意义。特别是龟兹民族的内迁对陕北音乐、舞蹈、戏剧的影响及其民族融合性质，其认识价值不可低估。

在陕北葭芦河流域保留着一种古老的原始民间小戏，叫“赛祀”，反切快读，就念成“赛赛”了 。乡民以其特有的来源和特殊的道具及动作，俗呼为：“龟(guei)兹扬(yang)把(ba)子” ，或“赛祀”。“龟兹”的标准读音为“qiuzi”读成“龟(guei)兹”，实乃因形而引起的误读。“赛祀”一名虽为俗呼，但却是一种科学界定的提法，因为这正抓住了它的功利目的——祭祀。“赛赛”为“赛祀”之音转。此小戏流传久远，在八十年代民间舞蹈普查中，民间舞蹈工作者自葭芦河源头巡河而下，直到葭芦河与黄河交汇处的佳县木场湾，查得一直保留到六十年代中期的赛赛戏班。据了解，赛赛戏曾风靡一时，最活跃的时期由榆林——佳县的葭芦河流域沿黄河西岸南下，一直延伸到吴堡、绥德、清涧、延川一带山区。又沿河北上，横向传播于陕、晋、蒙三角地带的府谷、准格尔、保德、河曲一带。赛祀戏以其原始性、古朴性和粗糙性引起文化界的重视。

戏班有班主，但人数不超过七人。一般是三个主角，班主往往就是主角和“引祀”。所谓“引祀”，就是主持，相当于今日之司仪。但其功能并不限于单一的报幕，同时是戏中的一个角色，许多道白和解说由他来完成。更重要的，他还是戏和神之间的联系人，因为“赛祀”本意就是“报祭”，是娱神的，必须把戏引向祭祀，向神打招呼，把神引来看戏，真正起到娱神的作用。所以把“引祀”的职司理解为“报祭”是很贴切的。

据一代传一代的说法，赛祀戏的原始形态简单、粗糙、独特：有主角无配角；有主帅无兵丁；有生、旦、净而无丑行；有道白无唱腔。伴奏上也有“禁区” ，即有吹打而无弦乐。吹唢呐为主，一般为一大一小两支搭配，另伴一锣、一鼓、一镲(即小钹、镲子、铰子)。从乐器上看，这个乐器配置完全与上文龟兹乐人红白喜事的“吹手”唢呐班子一致，明显体现着古代少数民族龟兹乐的特点，说明同出一源。由于社会的发展，人们鉴于伴奏太单调，吸纳了简单的弹拨乐，但只限于开戏日和结束日添加，正戏日是绝对禁用的。    

戏班有特制的戏箱。戏箱外人不许窥，更不许动。一者因为戏班人是特殊的“乐人” ，祀神有神秘性，外人动过，敬神就不灵了；二是动过戏箱的外人，因为把自己“降低”为贱民“龟子”有辱宗族，是要受谴责甚至“出户”的。戏箱中的行头和道具供角色装扮。角儿均为男性，身着黄色褂子，头饰将巾。最显眼的是面具，面具染成仿铜色，给人一种神秘恐怖的感觉。从面具上我们看到古代傩舞的特色。

赛祀的固定剧目是《斩旱魃》、《调鬼》，每台必演，且在正戏日首演。实则是一种祭祀仪式。除此之外，还演《苟家滩》、《汴梁图》、《三战吕布》以及其他历史剧。但比起梆子大戏来，则要简单得多。只演其片断，不带弦乐，突出道白部分，有类于带舞蹈的历史话剧。至于剧情的连结则由报祀或其他角色以背述剧本的方式代理剧中众多人物向观众交待。这道白，虽类于话剧，但绝不用北京方言或普通话(官话)，也不是种概念上的所谓“陕北方言”，而是极小范围的类概念上的地方方言，如佳县的赛祀班说佳县方言，清涧县、延川县的戏班则以赛祀道白为主夹讲清涧话、延川话。这一招，颇收土里土气之妙：当地乡亲听起来真切而亲切；外间人又因其方言反差而忍俊不禁。

赛祀戏的“做功”就是舞蹈“龟(guei)兹扬(yang)把子”。 “龟(guei)子”是汉代西域国名“龟(qiu) 兹” 的误读。“龟”一形两读，就读如(gui)了。由于一误再误，就干脆理解为动物的“忘八” 了。只能说在一点上是一致的:可以吸纳龟兹的精巧艺术，但种族歧视却毋容稍减。 “一不学龟子二不学戏，三不学待诏把头剃” ，龟兹乐户列入被歧视的“贱民”之首，直至中国共产党领导的中央红军到陕北，佳县等黄河两岸诸县成为解放区之后，才在政治上结束了乐户被歧视的历史命运。

赛祀的重头表演即“做功”就是“龟子扬把子”。 “龟子”既指角色是“龟兹”，也指做功就是“扬把子”，还指这种“扬把子”的做功源于龟兹部。陕北民谣曰：“龟子戏子，石头瓦渣砌的”，意谓有特殊来历；“把子”即寻常斫削工具的把儿，如锄把、锨把之属；道具就是指这种象“把”一样的棍、鞭。一般为黑虎鞭或带铃铛的棍类。“扬”是举而抡的意思，也就是“耍”、 “舞”。合起来说是“龟子耍鞭” “ 龟子舞鞭”。

正宗的龟兹舞遗存即集于把子的玩法上。开场戏就是主角“魁星捉斗”、 “金鸡独立”，引起另一对舞者表演把玩把子。两角频频对舞，表演半小时的‘跳四角”、“对角子跳”等各种程式。一般根据汉族习惯扮作黑虎灵官、山神、秦琼、敬德等，手执山鞭(把子)对舞。当然，必备的行头是面具。玩把子舞动作徐缓庄重，节奏适中，气势神奇，形象英武，伴奏匀称，有张有驰。舞鞭花过程中要燃黄表纸做烧身动作，显示祭祀、驱邪功能，其煞有介事带有神威性和神秘性。

龟子扬把子也有被别种艺术吸纳者，比如陕北秧歌演出时，常常尾随其后的龟兹角色。他们脑后装五尺长的辫子，带面具，手执牛皮把子，专搞杂耍，且边舞边念念有词，用以维持秩序。类似陕北汉画像石中之乐舞图。

赛祀戏的做派，主要组成部分的龟子扬把子舞，面具以及唢呐等器乐，既具有浓烈的傩舞特色，又具浓烈的龟兹艺术特色。溯其根源是在陕北民族融合历史上有这样一个重要民族迁徙事实。那就是在汉代，曾立国于新疆库车龟兹国内附，汉武帝把龟兹部落迁至今榆林市郊外之古域滩，龟兹人分别聚居于长城沿线及葭芦河流域一带。榆林俗曰：“有沙梁的地方，就有龟兹。”足以说明龟兹部播撤于长城沿线和葭芦河流域人数之多，分布之广。

赛祀戏，扬把子，龟兹乐及“乐人” 、“乐户”在丰富陕北民间艺术中起了非常重要的作用，也反映了历代多民族杂居在陕北民间歌舞等各种表演艺术中所留下的文化特征，所打下的历史印记。

《龟兹扬把子》所发出的信息至少可以从这些方面看出：“龟兹扬把子”是一个活脱脱的融合文化符号。既体现的是民族上的融合，还体现的是文化上的融合。在谈到陕北人种融合时，人们往往把注意力集中在北方少数民族匈奴、契丹等各个支系在陕北的活动，而却忽略了从古之西域吹过来的暖风。龟兹民族是一个善良的多才多艺的民族。来陕北扎根后，全面融入到“陕北人”的血统之中。陕北唢呐、陕北秧歌，陕北民歌如此丰富多彩，惊世骇俗，与吸纳《龟兹扬把子》有很大的关系。同样，《龟兹扬把子》也是在吸纳秦腔、山西梆子、二人台、秧歌、腰鼓、踢场子等民间艺术形式而形成的。说《龟兹扬把子》是民族融合的化石一点不假。